Por Ángela Lascano Demera, Zulay Xiomara Mercado Bazan, Stephanie Oliva

La teta asustada (Claudia Llosa, 2009) se ha leído con frecuencia como la historia íntima de una herida: un cuerpo que guarda, como depósito involuntario, la memoria de la violencia política y sexual en el Perú. Sin embargo, cuando la abordamos como documento social, la película revela algo más que la biografía traumática de Fausta, expone las lógicas estructurales que producen, administran y disciplinan los cuerpos. En este ensayo, trabajado también desde una cartografía corporal, proponemos analizar cómo la película materializa, en la piel y en la voz de Fausta, tensiones centrales de los debates sobre subalternidad, biopolítica y producción/reproducción social.

“Nació sin alma, porque del susto se escondió en la tierra”.

Fausta camina, respira y ocupa el espacio con miedo, un miedo que no pertenece únicamente a su experiencia individual sino que responde a una memoria corporal heredada. No quiere ser notada, no porque carezca de agencia o conciencia, sino porque ha internalizado que, en el lugar social que habita (de mujer indígena, pobre, hija de la violencia), no existen las condiciones para que su discurso sea reconocido como legítimo.

Nacida tras los años del conflicto armado peruano, Fausta lleva grabado en el cuerpo la historia de la violación de su madre, historia que escucha cuando esta canta antes de morir. Ese miedo no es solo recuerdo, es un mandato biopolítico, una herencia que podríamos llamar afectiva y corporal que ella considera inevitable. Ser vista podría implicar convertirse en sujeto de violencia. Por eso se oculta, porque cree reconocer que su cuerpo ha sido marcado como territorio de guerra.

Sin embargo, su existencia no es “mera cosa”. En la teoría de Gramsci, la subalternidad no implica ausencia, sino un punto de partida para el proceso de la subjetivación política: es una presencia subordinada, pero no silenciosa ni neutra. Gramsci sostiene que el fatalismo y el determinismo mecanicista son “un disfraz de debilidad con que se esconde una voluntad activa y real” (Gramsci 2013, p. 238). Esto implica que incluso en sus formas más pasivas, en el silencio, en el miedo, en la aparente aceptación del destino, subsiste una voluntad subalterna, aunque esté escondida o fragmentada. En otras palabras, Fausta está marcada por el miedo, pero esto no significa que sea un sujeto pasivo.

Fausta habla poco, pero canta. Y ese canto es fundamental. Gramsci plantea que la conciencia de las clases subalternas se manifiesta como un “conjunto disgregado de ideas y opiniones” (Gramsci 2013, p. 330). La canción de Fausta encarna esa forma de conciencia: es expresión cultural que resiste a la subordinación al mismo tiempo que negocia con ella. Es una voz que no proviene de una clase dirigente, pero que permite a Fausta producir sentidos sobre sus propias experiencias.  No es todavía una afirmación de la autonomía plena, pero parece poner en evidencia las formas contradictorias en las que se manifiesta la subalternidad. 

Además, cabe aclarar que para Gramsci la subalternidad no es homogénea. En el entorno doméstico de Fausta, su tío, su tía, su prima son parte también de la clase subalterna, pero observamos en ellos distintas formas de habitarla y significarla. Cada uno responde y significa de manera diferente a la precariedad, al miedo, a los ritos sociales y a la violencia histórica. Son parte de la clase subalterna, pero  no dan sentido de la misma manera, por ejemplo, al trauma de Fausta.  Esa diferencia interna es clave para entender que la subalternidad es un campo de tensiones, no un bloque uniforme.

¿Fausta se constituye al final de la película como un sujeto histórico? Quizás sí, pero no en el sentido de que deviene en líder, heroína o sujeto revolucionario, sino en un sentido más fragmentado. Fausta deviene en sujeto histórico en la medida que ablanda las creencias que la mantenían inmóvil, y reorganiza su relación con el miedo y su cuerpo. Al inicio del filme, su tío dice: “nació sin alma, porque del susto se escondió en la tierra”. Su alma no está ausente, está enterrada, escondida… protegida. Como la papa que enterró entre sus piernas para defenderse, su “alma” o conciencia, o forma de significar se replegó para sobrevivir. El miedo claro que actuó como un dispositivo que silenció a Fausta incluso antes de nacer, pero también como un mecanismo que preservando la vida a costa de la palabra, no eliminó la voluntad subalterna que seguía latiendo. 

Gramsci explica que cuando un grupo social se encuentra en una situación de subordinación, donde no tiene la iniciativa en la lucha y enfrenta una serie de derrotas, necesita una herramienta para mantener la cohesión y la perseverancia. Fausta necesitaba de esa herramienta para no derrumbarse, hasta que dejó de cumplir su función: al final del filme, Fausta sale de la casa y entierra a su madre frente al mar. Saca de su cuerpo la papa que existía para protegerla.  En esos gestos mínimos pero decisivos, Fausta deja de ser solo efecto de la violencia y comienza a narrarse a sí misma desde otra mirada.

«Muéstrame tus dientes, enséñame las manos»

La película funciona como una poderosa metáfora y, a su vez, como un caso de estudio sobre el sistema capitalista-patriarcal que declara que la producción se sostiene sobre la base del trabajo reproductivo no remunerado y la violencia histórica contra los cuerpos indígenas feminizados, lo que desemboca en empobrecimiento y explotación. 

La intersección entre producción y reproducción se puede articular a través del concepto de reproducción social desarrollado por Silvia Federici (2018) quien afirma que el capitalismo no explota solamente el trabajo asalariado (la producción), sino que también explota el trabajo reproductivo (el cuidado de la fuerza de trabajo) históricamente realizado por las mujeres de forma gratuita. 

Dentro de la película, este trabajo reproductivo se evidencia en Fausta y su madre. La madre de Fausta, al haber sido violada durante el conflicto armado, refleja la violencia ejercida para asegurar la reproducción forzada. Su cuerpo se convierte en un campo de batalla para el control económico y social. A su vez, Fausta asume la carga del cuidado de su madre y del funeral, lo que evidencia un trabajo indispensable, no reconocido y no remunerado.

En la película, también se evidencia la necesidad económica que obliga a Fausta a trabajar como empleada doméstica en la casa de una música y su esposo, este trabajo es una representación de la doble explotación. Para Marx ([1867]1946) el sistema de producción capitalista busca prolongar al máximo la jornada laboral para generar plusvalía. Desde una crítica feminista, esta jornada de producción no contempla el tiempo de reproducción de la fuerza de trabajo (Gimenez, 2019). Por lo tanto, se puede decir que el trabajo de Fausta es un trabajo asalariado en donde se extiende la jornada laboral como el día en el que acompañó a su jefa a una presentación de piano y se evidenció que regresaban en la noche (plusvalía). Al mismo tiempo realizaba trabajo de cuidado al cuerpo de su madre y a ella misma duplicando su jornada. 

La explotación es el mecanismo que genera empobrecimiento mediante la apropiación de la plusvalía y, en el caso del trabajo reproductivo, la apropiación de su valor sin pago. Ferici (2018) lo describe como empobrecimiento estructural, menciona que la acumulación capitalista se instauró históricamente no sólo a través de salario, sino también por medio de la violencia hacia los cuerpos feminizados que se han dado en procesos de colonización y en la caza de brujas. Esta violencia se refleja en la violencia que sufrió la madre de Fausta. La precariedad en la que viven Fausta y su familia evidencia el empobrecimiento estructural de las poblaciones indígenas que fueron desplazadas a la ciudad. Se puede pensar que este empobrecimiento no es casual, es la consecuencia de la explotación histórica de sus tierras, su mano de obra y sus cuerpos. La falta de recursos y el deseo de que su madre no sea enterrada en ese lugar, obligaron a Fausta a aceptar un trabajo precarizado en donde sufrió varios abusos por parte de su jefa, como cuando le pidió bajar del auto y que vaya caminando hacia la casa.  

De este modo, se muestra que el miedo es utilizado como una estrategia de control, este trauma heredado es una consecuencia directa de la violencia política y patriarcal que, al traumatizar los cuerpos, funciona como un mecanismo de control social que perpetúa su vulnerabilidad y empobrecimiento. La mujer asustada es menos capaz de organizar, exigir derechos o integrarse plenamente en la producción. En la película, se puede evidenciar que Fausta no puede caminar sola por lo que depende de alguien más para poder movilizarse, del mismo modo, le cuesta mucho hablar y solicitar que le llamen por su nombre cuando su jefa se confundía. Esta falta de autonomía le mantiene en los márgenes de la economía informal o de servicios mal pagados. 

También se evidencia el problema del trabajo descrito por Kathi Weeks (2020) que invita a cuestionar la centralidad del trabajo asalariado en la vida y la política. Fausta, al trabajar para esa pareja, está inmersa en la lógica del capitalismo. Sin embargo, su objetivo no es solamente el salario, sino conseguir el dinero para el funeral de su madre, lo que representa un acto de cuidado y reproducción cultural. La resistencia de Fausta no es un acto revolucionario, sino una serie de actos pequeños. La papa dentro de su cuerpo busca protegerla de una violación, es una negación de su cuerpo como objeto de explotación. El canto y la memoria de su madre, se convierten en una forma de reproducción cultural que se opone a la lógica capitalista.

«No había prueba de que habíamos nacido, menos de que nos habían matado»

La pregunta sobre qué tipo de sujeto produce esa violencia política y de género exige comprender que el agresor no surge espontáneamente. Es el resultado de entramados institucionales que gestionan la vida y la muerte de manera desigual, y que en contextos de guerra pero también en la paz despliegan dispositivos biopolíticos destinados a controlar los cuerpos de las mujeres, especialmente los cuerpos indígenas, rurales, empobrecidos y racializados. La película denuncia la existencia de un sujeto estructural, y no meramente individual, que encarna las lógicas del poder y reproduce la violencia como método de disciplinamiento social y político.

En el universo de La teta asustada, la violencia sexual que sufre la madre de Fausta no es un crimen privado, sino un acto político. El sujeto que la ejerce militar o insurgente, armado y legitimado por un contexto de guerra opera bajo lógicas profundamente patriarcales. Es un macho soldado, un cuerpo entrenado por el Estado o la insurgencia para dominar, castigar y marcar. El arma y el cuerpo masculino se vuelven extensiones de un mismo poder disciplinador.

Este sujeto masculino no se forma únicamente por su capacidad de violencia física, sino por una cultura institucionalizada que le concede autoridad sobre el cuerpo femenino. La violación se utiliza aquí como táctica de guerra: no solo para dañar a la mujer, sino para atemorizar comunidades enteras, fracturar la vida cotidiana y reafirmar hegemonías masculinas. Fausta no hereda solamente el trauma de su madre, sino el mensaje político que dicha violencia buscaba transmitir: que sus cuerpos no les pertenecen, que pueden ser invadidos, controlados, mutilados.

Así, el sujeto violento es producido por el patriarcado militarizado: hombres socializados para obedecer sin cuestionar, para reproducir el orden jerárquico y para ejercer su masculinidad como instrumento de dominación.

La violencia que atraviesa a Fausta y a su madre no puede comprenderse sin el peso de la colonialidad. La película evidencia cómo los cuerpos indígenas y rurales siempre han sido considerados objetos sacrificables dentro del proyecto moderno-colonial peruano. El sujeto agresor, en este marco, es heredero de una historia de racismo estructural, de un orden que ha naturalizado la vulnerabilidad de ciertos cuerpos y la impunidad sobre ellos.

Este sujeto no se entiende sin la construcción colonial que clasificó cuerpos “inferiores” y “superiores”, “civilizados” y “salvajes”. Los cuerpos indígenas, como el de la madre de Fausta, cargan siglos de silenciamiento y desprecio institucional. El agresor se siente autorizado a violar porque la sociedad le ha enseñado que esas mujeres no tienen el mismo valor, que su dolor es tolerable y que su muerte o humillación no conmueve a las instituciones.

La colonialidad produce entonces un sujeto jerárquico, crecido en un sistema que legitima el despojo y que normaliza la violencia contra cuerpos racializados. No actúa solo: es producto de siglos de desigualdad que lo actúan a él.

La película también señala que la violencia no se limita al espacio de la guerra. El sujeto violento continúa existiendo en la supuesta “normalidad” de la posguerra. Es el funcionario que minimiza el dolor de las mujeres, el médico que desestima sus miedos, el vecino que reproduce microviolencias y burlas, el patrón que abusa de su poder simbólico y económico.

La impunidad no solo protege al soldado que violó a la madre de Fausta; protege a todos los que continúan ejerciendo violencia cotidiana contra ella. Es un sujeto que sabe que las estructuras del Estado, policía, justicia, salud e instituciones locales no están diseñadas para proteger a mujeres indígenas. Por tanto, la violencia se vuelve una práctica sostenida, reiterada y muchas veces invisible.

Fausta, con su miedo profundo (“la teta asustada”), vive en un entorno donde su vulnerabilidad es ignorada e incluso ridiculizada. La sociedad que la rodea reproduce el mismo sistema que produjo al agresor original. Así, el sujeto violento no desaparece con el fin formal del conflicto: continúa activo a través de ciudadanos comunes, actores del Estado y dinámicas sociales normalizadas.

Siguiendo a Michel Foucault, La teta asustada muestra cómo el poder no solo se ejerce a través de la violencia visible, sino en la gestión cotidiana de los cuerpos. La biopolítica define quién puede vivir sin miedo y quién debe convivir con él. El cuerpo de Fausta es un archivo vivo de esa gestión desigual: un cuerpo vigilado, autocontrolado, restringido por temor a nuevas agresiones y disciplinado por los mandatos patriarcales y coloniales.

El sujeto violento, desde esta perspectiva, es un agente de la biopolítica estatal: administra cuerpos, castiga la desobediencia, produce miedo como forma de control social. La transmisión del trauma de madre a hija es también un efecto biopolítico: el poder se inscribe en la carne y se perpetúa incluso después de que el agresor ya no está presente.

En este sentido, Fausta representa no sólo la víctima individual, sino el cuerpo colectivo de tantas mujeres cuya vida ha sido gobernada por el miedo impuesto por un sujeto que administra la vida,la muerte, la salud,el dolor ,la movilidad y la reclusión.

La película desmonta la idea de que la violencia sexual es un acto privado. Por el contrario, la violación durante el conflicto armado es un mecanismo político: produce obediencia, desarticula comunidades y reafirma el dominio del Estado o de los grupos armados. Pero a la vez, esta violencia es íntima: atraviesa la vida emocional, sexual, corporal y psicológica de las mujeres. El sujeto agresor produce un daño que es simultáneamente colectivo y profundamente personal.

La guerra convierte los cuerpos de las mujeres en territorios simbólicos. La casa, la familia, la maternidad, la sexualidad y la memoria quedan marcadas por ese sujeto disciplinador. En Fausta, el miedo se transforma en enfermedad, en retraimiento, en silencio. De esta manera, el sujeto violento produce un orden social sostenido en el trauma y en la subordinación.

La violencia política y de género representada en La teta asustada no proviene de individuos aislados, sino de un sujeto estructural formado por la militarización, la colonialidad, el patriarcado y la biopolítica. Este sujeto encarna distintos rostros: el soldado armado, el funcionario indiferente, el vecino que reproduce la burla y el desprecio, el Estado que naturaliza la desigualdad. Todos ellos conforman un mismo engranaje que produce miedo, trauma y silenciamiento en los cuerpos racializados y feminizados.

Fausta simboliza el impacto intergeneracional de ese sujeto violento: su cuerpo encierra la historia de un país donde la violencia sexual fue usada como arma de guerra y donde la posguerra no significó reparación real para las mujeres. La película nos obliga a reconocer que la violencia política y de género es estructural, que el agresor es producido por sistemas que privilegian vidas y cuerpos, y que la justicia sólo será posible cuando se intervengan esas estructuras que sostienen la impunidad y el dolor.

¿El cuerpo acaba?

Este análisis revela que la herida de Fausta no es una estrategia individual, sino el punto de intersección donde se unen las lógicas estructurales del poder en Perú. La película saca a la luz dicotomías entre lo íntimo y lo político, lo corporal y lo social, lo económico y lo biológico. 

El personaje de Fausta, desarticula la idea de la subalternidad como simple silencio o pasividad. El miedo como estrategia y disciplina se puede entender como un mandato biopolítico que disciplina el cuerpo de Fausta limitando su movilidad y su palabra, esta última se compensa con canto que actúa como la conciencia disgregada, del mismo modo, el canto es un acto de resistencia cultural. Sin embargo, este miedo actuó como un mecanismo de afrontamiento o supervivencia que preservó su voluntad subalterna. 

La experiencia de Fausta expone la evidente dependencia del sistema capitalista al trabajo reproductivo no remunerado y a la violencia histórica, mostrando varios ejemplos de empobrecimiento estructural, violencia patriarcal y la doble jornada de explotación. 

La violencia que atraviesa la película no es una vivencia individual, sino el producto de un sujeto estructural formado por lógicas de poder que administran la vida. El agresor es un soldado, un agente del patriarcado militarizado y un sistema de colonialidad que ha naturalizado la vulnerabilidad y el desprecio hacia los cuerpos indígenas racializados.